Category Archives: Música

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APRENDIZADO DE MÚSICA EM CAPOEIRA


Fernando Rabelo de Souza – Capoeira Cambará – Belém Pará
Formatação/Editoração modificada por AADF1

Olhaí o Professor José Nunes querendo esclarecer como aprendemos/ensinamos música na Capoeira.
Na nossa Academia Cambará — em síntese de 4 parégrafos, fazemos o seguinte:

Um ouvir vendo e aprendendo que predomina: os mais novos e mais interessados vão aprendendo com os mais antigos de dentro e de fora; eventualmente realizamos aulas extras, aos sábados, com o objetivo específico de facilitar esse processo;

Seguimos, também, princípios de ordenação veiculados nos cursos e estabelecidos pela FICA/CBC/Federação relativos a formação da orquestra e os toques requeridos para a prãtica do jogo da Capoeira;

Quanto ao estudo do som do Berimbau, a mim me parece, do que vi até agora, que a melhor abordagem está no "A Percussão dos Ritmos Brasileiros Sua Técnica e Sua Escrita – The Percussion Instruments Of the Brazilian Typical Rhythms, Its Techniques and Its Musical Writing" Caderno 1 – Edição Europa – Rio de Janeiro – Brasil – 1990 – Autor: Luiz Almeida da Anunciação (Luiz D’Anunciação). Hé, porém, dois outros companheiros que trabalham na Cambará e que não utilizam este recurso, ainda;

Berimbaus e pandeiros ficam disponíveis o tempo todo a todos os membros da Academia.

Em resumo é assim que fazemos na nossa Academia. Que outras vozes se ouçam.

1 – Mestre Nenel, Salvador/Ba, na Fundação Mestre Bimba – FUMEB, ensina as tocar berimbau por método próprio. Nota de AADF



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MÚSICA

Category : Música

Na prática da capoeira, por ser esta regida pelo ritmo da sua orquestra de modo similar ao candomblé, adquirem papel primordial as características dos vários toque executados, bem como o acompanhamento do coro e compasso de palmas pelo conjunto de jogadores e dos assistentes.

Os mais lentos, calmos, são os preferidos pelos angoleiros, mais apegados às tradições africanas e aos aspectos lúdicos da capoeira, considerada principalmente como um jogo de habilidades, coreografia e técnica, enquanto os regionais são mais afeitos aos toques mais rápidos que acentuam a belicosidade inerente ao conceito de luta, objetivo final desta última modalidade.

Os principais toque no estilo ‘Regional’ são: Hino, Cavalaria, Santa Maria, São Bento Grande, São Bento Pequeno, Banguela, Idalina, Santa Maria, Amazonas, Banguelinha, Iuna.

É indispensável acentuar que cada mestre impõe aos toques o seu cunho pessoal, sem contudo descaracteriza-los, devido às influências da personalidade de cada qual, ao tom de voz e da afinação do instrumento-rei (o berimbau).


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CÂNTICOS

O conteúdo dos cânticos exalta as qualidades do chefe da roda, relata a sua origem ou se refere a fato, personagem ou ocorrência notáveis, atuais ou históricos.
A forma de cantar valoriza o tom das vogais antes que a pronúncia correta das consoantes, adquirindo sonoridade mântrica, em harmonia com o tom do berimbau. O canto e som do berimbau se fundem, no estilo angola, numa toada monótona, em que a presença do refrão empresta semelhança à ladainha, dum caráter suave, pacífico, extremamente cativante, permitindo movimentos mais lentos, relaxados, controlados, de grande belez. Enquanto no estilo regional, o ritmo marcial, mais acelerado, impõe maior velocidade aos movimentos, tornando-os mais agressivos, de caráter reflexo, instintivos e obrigando a maior afastamento entre os parceiros. Cada mestre tem um estilo próprio de tocar e cantar, modificando tema e conteúdo dos cânticos, os quais passam então a identificar cada roda pelo seu fundo cultural litero-filosófico, destacando-se o curto improviso, a chula1, reliquat da dança popular portuguesa deste nome.
Além desta, encontramos como categorias de cânticos, o corrido2, as quadras3 e a ladainha4.
O conteúdo dos cânticos geralmente faz parte do repositório da comunidade a que pertence a roda ou repertório própria roda, tais como referências a fatos, personagens históricos, reverenciando-os consoante sua livre escolha, tecendo comentários de conteúdo filosófico ou ligados à sabedoria popular, ditos e axiomas. Destacamos o oriki (chamado de chula pelo Mestre Bimba nos primórdios da regional, conhecido como ladainha entre os atuais angoleiros), a louvação africana, saudação laudatória aos mestres, à terra natal, aos amigos, a Deus, aos Santos e aos orixás, que empresta caratér individual a cada grupamento ou roda.
O coro, ritornelo, refrém, estribilho ou refrão, une todos os presentes num canto orfeônico extremamente contagiante, criando uma atmosfera energética que transforma o grupamento social numa entidade global, capaz de geral um estado transional coletivo.

Consoante o estilo e o temperamento do mestre e, portanto, da roda, há uma nítida preferência pelo suavidade e lentidão da ladainha (predominante entre os angoleiros) ou pelo calor e velocidade do corrido (mais a gosto dos regionais).

1-Curto "improviso" de apresentação ou identificação entoado pelo cantador a título de abertura da sua composição. Geralmente faz a louvação dos seus mestres, da sua origem, da cidade, de fatos históricos, de algum outro elemento do fundo cultural da roda. Freqüentemente os cantadores usam uma chula como introdução aos corridos e às ladainhas, durante a qual é sugerido ou indicado refrão a ser entoado pelo coro.

2-A própria denominação já traduz, ou lembra, a aceleração do ritmo que o caracteriza, juntamente com o nexo entre o verso do cantador e o refrão do coro que o repete parcial ou totalmente. O cantador entoa versos de frases simples, curtas, freqüentemente repetidas, e cujo conjunto é usado como refrão pelo coro da roda. O conteúdo do trecho cantado pode ser retirado duma quadra, dum mote, duma ladainha, dum corrido, ou do fundo comunal litero-filosófico da roda ou grupo social. A diferenciação no entanto só aparece com nitidez durante a audição do conjunto, pois o mesmo conteúdo poderá ser cantado numa ou noutra categoria conforme a impostação da voz, ritmo, compasso e aceleração que o cantador, a orquestra, coro vocálico e o acompanhamento das palmas, além da própria estrutura, emprestam ao trecho.

3-Curta estrofe de quatro versos, sem interrupção, de conteúdo variável, algumas vezes fazendo sotaques ou advertências jocosas a algum companheiro ou a fatos ou lendas da roda. Geralmente termina com uma chamada ou advertência ao coro, como "Camará!", "Vorta du mundu!", "Aruandê!", "Aruandi!", "Iêê!", "Êêê!", entre tantas outras.

4-A ladainha é o ritmo dolente, lento, como na reza de mesmo nome na igreja católica, o coro repetindo o refrão independentemente do trecho entoado pelo cantador. O conteúdo da ladainha corresponde a uma oração longa, mensagem, desdobrada e relatada em curtas estrofes entrecortadas pelo refrão.


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QUE É BARRAVENTO?

Em atenção ao e-mail de Claudio A. Sampaio Filho (sampaio@intercientifica.com.br)

Caro Mestre Decânio,
Obrigado pela orientação, já entrei em contato com o Mestre Itapoan.
Estava eu conversando com meu Mestre sobre a satisfação de ter me comunicado com V.Sas, via E-mail, quando ele me pediu para perguntar a V.Sas, uma dúvida que ele não conseguiu esclarecer até hoje com nenhum outro mestre.
Qual é o Toque de Barra-vento e em qual tipo de Jogo deve ser tocado ???
Mestre Pastinha se referiu a esse tipo de toque algumas vezes, nas músicas que cantava. Obrigado desde já, e se caso necessitar de algo aqui de São José dos Campos não deixe de me comunicar.
Sei que o Mestre Esdras é um dos membros do CEPAC, meu Mestre, Teófilo dos Santos, esta sempre em contato com ele.
Cláudio.

Se persistirem as dúvidas
Continue perguntando
Meditando sobre as respostas que for obtendo
Até que um dia
O Deus que habita o coração de cada um de nós
Subitamente lhe mostre
o caminho, a verdade e a luz que nos guia!

RESPOSTA… ?… !…

Inicialmente devo fazer alguns reparos à pergunta "Qual é o Toque de Barra-vento"… Qual é o toque só pode ser respondido com o berimbau… pelo que me limitarei a responder o que é o toque…
A seguir peço permissão para discutir um pouco a expressão " em qual tipo de Jogodeve ser tocado ???".
A música provoca u’a modificação do estado d’alma dos ouvintes, basta ouvir o toque de silêncio do corneteiro nas caladas da noite… a "Ave Maria" no obscurecer do crepúsculo… o ruflar dos tambores nu’a marcha forçada… o adarrum num terreiro de candomblé… a doçura dum ijexá durante o desfile de afoxé… o saracotear dum frevo… o balanço dum reggae.. o suave violão do Doryval Caimmi cantando a doçura do morrer no mar…. a negritude da Lagoa do Abaeté… ou o grito plangente da negra do acarajé marcando as "dez horas da noite"!
Assim podemos entender que o atabaque conduza o ser humano ao transe do orixá, que nada mais é que um estado modificado de consciência em que se manifesta a dinâmica do nosso corpo quando liberado dos padrões superficiais de comportamento impostos pela cultura em que crescemos e vivemos.
De modo similar o toque de berimbau conduz o praticante ao transe da capoeira, estado modificado de consciência em que o particante, livre os padrões de comportamento sociais, manifesta lvremente a sua resposta ao ritmo-melodia diretamente ligado ao íntimo de sua estrutura biológica, isto é, os fundamentos anatômicos e funcionais dos sistema nervoso e endócrino.
Não é o "tipo que jogo" que exige o toque, e sim, o "toque" através o ritmo, a melodia e o andamento, associados ao movimentos rituais e ao código de parceria, que induz o jogador de capoeira a um determinado comportamento motor. Por exemplo o "jogo de dentro", sob os toques de Banguelinha, Banguela e/ou São Bento Pequeno, é usado para a simulação duma com arma branca (faca, facão, punhal, navalha…), dentro das regras do jogo (ritual) dado brandura e lentidão do toque, o qual gera movimentos controlados e permite esquivas seguras, garantindo-se assim a integridade física dos parceiros.
Enquanto o toque de "Cavalaria", rápido e quente, acarreta um jogo rápido e mais violento.
Posto o que, podemos considerar o conceito e a definição de "barravento".

No "Dicionário Aurélio", encontramos:
Verbete: barravento S. m. 1. Bras. Toque predileto de Xangô, nos candomblés bantos. 2. Bras., BA. Ansiedade que domina a filha-de-santo antes da chegada do orixá.
Verbete: barlavento S. m. Mar. 1. Direção de onde sopra o vento. 2. Bordo da embarcação voltado para a direção de onde o vento sopra. [Antôn.: sotavento.]
Os pescadores do recôncavo baiano usam barravento como sinônimo de barlavento.
No candomblé, além destes significados, existe um toque denominado de "barravento", mais rápido e mais quente que o ijexá.

O samba do recôncavo baiano, manifestação coreográfica também fundamentada no ijexácomo a capoeira, encontramos duas variedades, diferenciadas pelo ritual e andamento dos toques:

  • em Santo Amaro da Purificação, santamarense (também conhecido por "samba de barravento" ou de "chula", mais lento, de ritual mais exigente, cada participante, deve cantar um chula, antes de começar a sambar e só dança sob acompanhamento exclusivo da orquestra, sem canto nem coro;
  • em Cachoeira de São Felix, o cachoeirano, ou "de corrido", de ritmo mais quente, cujo ritual permite a dança sob coro (corrido).

Dada a origem comum destas manifestações culturais, Mestre Pastinha usava esta denominação para caracterizar um ritmo mais rápido, cuja pauta não posso reproduzir, especialmente porque cada mestre impõe a sua personalidade aos seus toques, surgindo deste modo a infinita riqueza musical da capoeira.
A meu ver, o "barravento" em si não é um toque e sim um "andamento" do ijexá, nada impedindo, entretanto, que algum autor crie um toque e o batize de "Barravento"…
Acredito firmemente que o importante é escolher um toque tranquilo, suave, lento, que que desenvolva um jogo amistoso, prazeroso, respeitoso, em que cada um possa manifestar seu potencial atual sem risco de lesar ou ser lesado, capaz de selar uma amizade indissolúvel pelo Tempo e pela Morte, como a que ainda me une a Cisnando, Ruy Gouveia, Tiburcinho, Mané Rozendo, Compadre Luizinho, Compadre Brasilino,Caiçara, Ezequiel… e sobretudo aos Mestres Bimba e Pastinha!

A capoeira é um dialogo alegre
Sob o ritmo ijexá
De corpos fundidos num só NÓS
Pela magia do toque de berimbau
A teoria é mero jogo de palavras para a ginástica mental
O que importa é o jogo, a alegria
Os prêmios são a Felicidade e o Crescimento Interior!


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REFLEXÕES SOBRE A RELAÇÃO CAPOEIRA E MÚSICA

Introdução

A temática envolvida na disciplina – Música e Instrumentação na Capoeira -, dentro de um tão restrito tempo em que foi abordada , a duração de uma semana apenas, naturalmente limita todos os desdobramentos que o tema permite e perpassa, ressalvando-se o seu pleno aproveitamento, dentro da melhor distribuição que a situação permitia, seja do ponto de vista do nível do conhecimento do tema pela turma – predominantemente leigos e neófitos dentro da problemática da capoeira como um todo e, mais ainda, no terreno bastante complexo e pouco explorado da sua música, seja também dentro de um tão restrito e já comentado tempo de duração da matéria.

Por isso, malgrado o próprio limite que as condições de uma matéria tão declaradamente destinada à uma abordagem introdutória pelo contexto em que se deu, me permito no presente oferecer algumas reflexões que oportunizem outras dimensões ao tema, sem pretender esgotá-lo (o que seria de todo infeliz tal pretensão por uma infinidade de motivos!), senão pelo menos elencar alguns elementos temáticos tendo a música da capoeira como foco de primeiro plano de debate e, em segundo plano, melhor dizendo, num contexto mais amplo, a relação da música com os estados de consciência, tentando trazer tal questão para o cerne do debate da capoeira enquanto investida de uma reciprocidade dialética com a música, ou, no mínimo com a musicalidade, do ponto de vista de seus fatores rituais e operativos maiores: a capoeira tem sua alma na música que a alimenta!

Além desse aspecto (estados de consciência), poderemos ainda, à guisa de uma outra faceta do tema música e sua relação com a capoeira – e vice-versa! -, trazer à baila um outro elemento teórico e, algumas vezes, retórico, dentro da   problemática da História da Capoeira – os rituais originais aos quais se atribui a gênese da capoeira, e lançar algumas questões não necessariamente novas mas, talvez , apenas pontuais, relativamente a tais origens, particularmente a generalidade de certos conceitos e designações que se fizeram referência para a formulação de teses e avaliações históricas da capoeira, seja do ponto de vista da História, da Sociologia, da Antropologia e, no caso em foco, na Música, enquanto elemento modelador de acepções interpretativas da capoeira.

Da História e da Estória

Diante da fragilidade de uma bibliografia produzida diretamente dentro da própria capoeira, visando sistematizar e respaldar teses e teorias, bem como produzir estudos de caráter reconhecidamente científico, minha opção foi procurar na bibliografia produzida para a Área da Música, donde poderíamos inferir alguns insights aplicáveis às questões da capoeira.Porisso, a bibliografia inicialmente recolhida, após a constatação de que as obras internas à capoeira não avançaram muito no sentido dessa compreensão, foram as da música, estudos sobre as origens (Tinhorão, J.R., Os Sons dos Negros no Brasil), sobre a relação da música com os estados de consciência (Stewart, R.J., Música e Psique), além de uma incursão inicial no estudo da música enquanto fenômeno de extrapolação transcendental e revolucionário (Tame, D., O Poder Oculto da Música), obras essas que, num primeiro momento alimentaram e aguçaram a vontade de suscitar as facetas acima mencionadas do problema, transportando as questões da capoeira para uma incursão transdisciplinar, através de insumos no meu entender pertinentes, haja vista a própria limitação dos estudos específicos dentro da comunidade de estudiosos da capoeira e a indiscutível relação temática da musica em relação à capoeira e vice-versa. Cabe destacar, também, como parte dos estudos que utilizamos, texto relativo à fragilidade da produção teórica relativa à capoeira (Araújo, P.C., UNEB – Ba / F.C.D.E.F. – U.P.).

Justificativa/Contextualização

Dentro do debate atual da capoeira, seja na esfera das federações e da Confederação Brasileira de Capoeira – CBC, da Associação Brasileira de Professores de Capoeira – ABPC, bem como nas discussões que contam com figuras representativas da tradicional capoeira baiana – correntes ligadas a Capoeira Regional de Mestre Bimba e correntes ligadas à Capoeira Angola de Mestre Pastinha, enfim, no contexto da capoeira de raízes predominantemente baianas, encontramos calorosas discussões e críticas que são formuladas à aceleração dos ritmos musicais das rodas atuais – particularmente temos lido/visto serem publicados diversos artigos do Dr. Decanio (Angelo A. Decanio Filho), através dos quais esse conceituado estudioso – representante de um pensamento que abrange a lógica e os fundamentos da capoeira tanto do ponto de vista da Capoeira Regional quanto da Capoeira Angola – respectivamente segundo as correntes de Mestre Bimba e Mestre Pastinha, para não deixarmos essa contextualização em aberto, haja vista uma enorme gama de derivações e novas correntes que tem surgido, desconectadas e descomprometidas com essas vocações tradicionalistas e conservadora dos valores inerentes àquelas filosofias capoeirísticas, características desses dois grandes Mestres da Bahia e que não é minha intenção questionar ou analisar. O Dr. Decanio, como é mais conhecido aludido escritor, devido à sua condição de Médico Cirurgião, chega à atribuir o caráter predominantemente bélico existente nas rodas atuais à aceleração exagerada do ritmo, em particular do São Bento Grande de Angola, durante praticamente todo o curso de referidas rodas, onde constata que uma tal aceleração impõe os seguintes riscos aos praticantes:

  • a obrigatoriedade do afastamento entre os jogadores – uma vez que o ritmo de jogo é praticamente impossível a dois;
  • conseqüência do distanciamento, é uma atrofia nos reflexos de esquiva sincronizada com o movimento de ataque do parceiro, o que acaba criando situações inusitadas e colisões algumas vezes fatais, quando não deixam seqüelas seríssimas aos atletas;
  • a movimentação solo que acaba acontecendo, cria o primado da performance acrobática individual e leva a cabo uma série de traumatismos, particularmente nas articulações – joelhos, colunas, calcanhares, etc…, provocando uma esteira de conseqüências nada agradáveis de afastamentos, alguns definitivos da prática da capoeira;
  • a desvinculação entre a movimentação do corpo e o ritmo proposto pelos berimbaus, causando um prejuízo delicado na relação música X ritmo/jogo X corpo!

Nos transmite o Dr. Decanio, num outro trecho em que trata da temática da música na capoeira, os seguintes dizeres:

  • Na capoeira, o ritmo ijexá, especialmente tocado pelo berimbau, conduz o ser humano a um nível vibratório, dos sistemas neuro-endócrino e motor, capaz de manifestar, de modo espontâneo e natural, padrões de comportamento representativos da personalidade de cada Ser em toda sua plenitude neuro-psico-cultural, integrando componentes genéticos, anatômicos, fisiológicos, culturais e experienciais vivenciadas anteriormente, quiçá inclusive no momento. (Decanio, p.51,1996).

Na CBC, a questão da música aparece como um problema instrumental e operacional mais específico, pois a realização de competições na capoeira parte da definição de estilos, ou, pelo menos, de ritmos, e a constatação a que infelizmente temos visto chegar é de que os capoeiristas competidores não tem mantido uma relação de concordância ou harmonia com os ritmos musicais ou com as temáticas propostas dos toques de berimbaus: o espírito predominante em ritmos de regional ou de angola tem sido o mesmo, e a falta de conhecimento dos fundamentos de cada ritmo está a cada dia mais patente nas competições que temos assistido, gerando uma massa de jogos indistintos, onde fica clara uma movimentação monolítica e despersonalizada, sem consistência alguma com a essência dos toques de berimbaus…

Mas, nossas justificativas não param aí. Do ponto de vista da literatura musical, vamos encontrar aspectos concernentes à questão da musica e suas conseqüências no estado de consciência dos ouvintes/envolvidos, que alimentam com diversos enfoques interessantes a nossa temática. Dentre essas, David Tame (op.cit) discute a transformação havida na musica, quando da chamada eclosão da nova música clássica, citando diversos compositores e o caráter pagão, agressivo e ferozmente ímpia (Tame,1984,pag.103), algo que imediatamente nos transporta para os símbolos que passaram a ser utilizados como marcas da modernidade (figuras alusivas à morte sendo naturalizada nos rituais de rock, nos estilos heavy metal, punks, funks entre outros), e isso nasceu dentro de um contexto de musicalidade extremamente sofisticada e complexa, como é o caso da obra de Igor Stravisnky, que permaneceu diversas décadas figurando entre os símbolos dessa nova era musical, impregnada de um tom cult desprovido de valores tradicionalmente associados à música – a transcendência da condição humana limitada, o transporte para esferas maiores da consciência e da elevação espiritual… Segundo esse autor, todo esse trajeto havido na música – a começar pela música clássica, se refletiu diretamente na qualidade de vida humana e nos valores que passaram a predominar na chamada era moderna, ao lado e talvez como consequência do pensamento materialista que passou a nortear todo o pensamento ocidental, o que acabou afetando não só o mundo capitalista (Europa e América) como também repercutiu negativamente na própria essência tradicionalmente mais espiritualizada da China e demais povos orientais. Vamos nos encontrar com esse tema dentro da capoeira, quando percebermos que os argumentos que sustentam a lógica (ou a retórica) criados pelos defensores do processo de modernização, sob a justificativa de que se trata da evolução e da modernidade, são comuns para a capoeira também! O caráter revolucionário da música como um todo é discutido por esse autor citado, que assevera o fato de, ao contrário do que possa parecer aos menos atentos, as revoluções a maioria das vezes, manifesta-se primeiro na música para depois manifestar-se na política, na cultura como um todo, ou nos costumes e, numa amostra da dita modernidade, sob a ótica vanguardista da música, vemos uma pérola dessa análise, vendo a clareza das transformações que se dão na esfera da racionalidade materialista dentro da esfera da música: (…) o expressionismo levou o zelo anti-romântico ao ponto de não reconhecer sentimentos, calcando sua nova doutrina estética no estágio mental da suspensão de sentimentos… (op.cit, p..96)
Ficam patentes numa tal tese, uma linha de pensamento que substitui o sentimento por uma atitude esteticamente justificada: o ritmo reproduz a pressa moderna que contribui dentro do processo de individualização urbana e segrega os indivíduos de suas reflexões comuns, é a competição manifestada nos processos aparentemente distantes: dentro da esfera da música! No caso das rodas de capoeira, essa realidade se manifesta no ar tenso dos presentes, a alta liberação da adrenalina e um desprezo confesso e deliberado a qualquer exigência melódica de compassos relaxados, que possam lembrar, mesmo que de longe, a batida melancólica da viola, no comentário do Mestre Pastinha: …"falando em capoeira, nunca mais vi jogar com viola, porquê? Há tocadores, mais perdeu o amor a este esporte, mudaram a idea, ‘e eu não perco minhas ideas" e, comenta ainda o Mestre Decanio: "A presença da viola, é o traço de união com a chula portuguesa, pois corresponde ao violão nesta última, marcando o compasso do folguedo." (Decanio, 1996, pag.17). O tema, como foi previamente declarado, está sendo apenas introduzido, dado o caráter restrito da própria discussão dentro do contexto da disciplina ora enfocada, o que não pretende servir de escusa à sua pouca profundidade no presente artigo, mas, apenas, reconhecer que uma empresa desse porte irá requerer muito mais do que algumas horas de reflexão e do recolhimento de material bibliográfico de tão restrito alcance como o atualmente disponível ao meu alcance. No entanto, malgrados os aspectos limitantes aqui identificados, podemos perceber que existem aspectos e políticas do aprendizado da capoeira que vem sendo propalados e defendidos, algumas vezes sob uma roupagem e um discurso modernizante, que tem produzido verdadeiras aberrações em relação aos tradicionais traços de irmandade e de festa, característicos da capoeira, substituindo-se o caráter festivo pelo competitivo e agressivo, matando os elementos lúdicos da capoeira e substituindo-os por um ritual sem regras e sem cerimônia, onde a falta de respeito pela música começa e termina junto com a falta de respeito entre os próprios participantes, sob o manto sagrado da criatividade, onde carecem os conhecimentos sobre as raizes, tanto musicais quanto rituais da capoeira, enquanto manifestação forjada no direito à livre manifestação do espírito de folguedo e de festa que vieram dentro da consciência afro, tendo encontrado o seu eco perfeito nos nossos índios, depois caboclos, mulatos, urbanos, rurais, festivos sinais iniciais de brasilidade, ora corrompidos por valores narcísicos e alienados, inspirados no mercado do corpo e da força… A capoeira e sua música se perdem da sua vocação de transe espiritual e em seu lugar entra uma espécie de transe estético, atávico em sua justificativa de origem, primeva manifestação pré-histórica de barbarismo… Se parecer exagero, no primeiro momento, basta contabilizarmos as mortes e as lesões que vem se avolumando na História corrente dessas rodas… Seria isso tudo apenas algo moderno?

Pela reabertura da questão das origens

Outro tema que me propus no início do presente, foi revolver o contexto de alguns conceitos que vem se propalando no universo semântico e teórico da capoeira, no que tange às origens da mesma, genericamente atribuída ao batuque, ao candomblé, aos jogos e rituais das nações africanas: tais como a Cujuinha, a Dança da Zebra, e outros rituais e folguedos afro-brasileiros, registrados em diversas obras de cunho histórico do Brasil Colonial.
Numa busca ao sentido do conceito do batuque, por exemplo, encontramos uma série de referências a essa manifestação, nas quais podemos logo perceber tratar-se de uma definição do branco, portugueses ou outros estudiosos europeus! Ficam, à guisa da proposta inicial desse texto, abertas as seguintes questões, no que diz respeito ao fato Histórico do qual se possa inferir que a capoeira deva ter suas origens ligadas ao batuque:

  • se o batuque era o que aparece em um sem-número de obras e estudos históricos cientificamente respaldados, como distinguir de qual a modalidade de batuque foi possível derivar-se a luta-guerreira da capoeira?
  • E, se a resposta a essa pergunta for o batuque enquanto dança/folguedo do recôncavo baiano, do qual se sabe o próprio Mestre Bimba teve uma herança cultural direta através do seu próprio pai, ficaria ainda a dúvida sobre alguns outros tipos de dança/folguedo que também possuía toda uma lógica guerreira em seus rituais – como o jongo, no Rio de Janeiro, e outros pontos da própria Bahia, de onde teria derivado inúmeras formas de jogo de capoeira, genericamente denominada Angola, também associadas essas manifestações com o batuque?
  • Se o batuque era um conceito português – ou branco, por assim dizer, quais os rituais afro-negros que se ocultavam sob o manto da generalidade com que os dominadores tratavam os folguedos e as danças denominadas batuque?
  • Dentre os rituais denominados batuques, como se definiam os estilos de combate, se é fato que havia uma grande miscelânea de manifestações naquele contexto do batuque: ou seja, danças, cantos, folguedos e, ao que parece, inclusive luta!
  • Como se organizavam essas manifestações? Seriam esses espaços do batuque um alquimia social em que se misturariam elementos religiosos – a umbanda, diversão e o aprendizado político da guerra/capoeira?
  • Nesse caso, os denominados batuques seriam uma associação cultural do negro, patrocinada pelos senhores benevolentes dentre os quais alguns se tornaram participantes e, provavelmente, tenham apoiado o aprendizado
    da própria capoeira?

No contexto dessa questão, quis apenas abrir alguns temas que poderiam ser amplamente desenvolvidos para uma melhor visualização da Capoeira, dentro dos estudos de suas origens, seus elementos formadores e sua gênese enquanto manifestação complexa de uma dinâmica histórica, talvez até o momento pouco aprofundada, ou pelo menos ainda permite muitos estudos para o seu aprofundamento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • TAME, David – O poder Oculto da Música, Editora Cultrix – 1984, S.Paulo-SP
  • FILHO, A. A. Decanio. – Falando em Capoeira, Coleção São Salomão – S/Editora – Salvador – BA, 1996.
  • STEWART, R. J. – Música e Psique – Ed. Cultrix – 1987 – São Paulo – SP
  • TINHORÃO, J.R. – Os Sons dos Negros no Brasil – Ed. Art Editora – 1988 – S.Paulo-SP
 
 Reginaldo da Silveira Costa "Squisito"

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COMPORTAMENTO HUMANO, VIBRAÇÃO SONORA E RITMO IJEXÁ

Em Ioga percebemos a importância dos mantras.. .
os gregos antigos atribuíram ao Logos o poder de organizar o Caos…
no Gênesis aprendemos a força do Verbo capaz de criar o Universo e a Vida..
… na África Antiga não foi diferente!

O candomblé ao divinizar os ancestrais e cultua-los com ritmos e toques diferentes vinculados ou representativos de seus comportamentos descobriu categorias fundamentais subjacentes ao nível de consciência, independentes de culturas e religiões, os arquétipos humanos, que denominaram de orixás.

O "SER" exposto às vibrações sonoras ritmada oriundas dos atabaques entra em harmonia com as mesmas e passa a manifestar em movimentos rituais a sua consonância.
Tudo se passa como se o conteúdo musical dos toques de candomblé fosse aprofundando o nível vibracional do sistema nervoso central, especialmente do cérebro (tido como sede da consciência) e alcançando os níveis correspondentes ao arquétipo individual. Chegando a toldar a consciência e levando a um estado transicional em que o "SER" passa a manifestar, em movimentos rituais involuntários, atributos do arquétipo, através circuitos de reverberação meduloespinhais como que gravados geneticamente na estrutura do seu sistema nervoso central.

Não é indispensável o conhecimento da doutrina e ritual do candomblé, bem como de componente genético africano para a sintonia com o ritmo do orixá correspondente, vez que já assistimos à chamada "incorporação" de entidades africanas em europeus em primeiro contato com "exibição" de música de candomblé, ou com ritual religioso, portanto, fora do contexto religioso.

Durante o tempo em que funcionei como "apresentador" do "show folclórico" de Mestre Bimba observei que alguns assistentes entravam em consonância ou harmonia com um determinado toque, não se deixando influenciar por outros, o que atribuÍ à correspondência orgânica ao arquétipo daquela pessoa, ao modo de categoria de comportamento em nível subconsciente.

Na capoeira, o ritmo ijexá, especialmente tocado pelo berimbau, conduz o ser humano a um nível vibratório, dos sistemas neuroendócrino e motor, capaz de manifestar, de modo espontâneo e natural, padrões de comportamento representativos da personalidade de cada Ser em toda sua plenitude neuropsicocultural, integrando componentes genéticos, anatômicos, fisiológicos, culturais e experiências vivenciadas anteriormente, quiçá inclusive no momento.

Todos os capoeiristas conhecem o transe capoeirano, embora nem todos disto se apercebam. Um estado de extrema euforia, e de integração ou acoplamento a outra ou outras personalidades participantes do mesmo evento, conduzindo a execução de atos acima de capacidade considerada como "normal".

Trata-se dum estado transitório, em que não perda total de consciência, porém existe uma liberação de movimentos reflexos, exaltação do potencial e ampliação do campo de influência vital de cada "SER".

É interessante registrar que em outro membros da "família cultural da capoeira" (samba de roda, maculelê, afoxé, frevo, entre outros) encontramos estados transicionais assemelhados, em que os personagens ultrapassam suas limitações "normais". De outro jeito não assistiríamos a idosos desfilando em "escola de samba" ou saracoteando em frevo…

Assim cada capoeirista desenvolve um estilo pessoal, representativo do seu "EU’ de maneira imprevisível a cada jogo e a cada instante de cada jogo.
Consoante o arquétipo de cada praticante ou mestre, o momento histórico vivenciado, o contexto em que está se desenvolvendo, a capoeira pode assumir aspectos multifários, lúdicos, coreográficos, esportivos, competitivos, belicosos, educativos, corretivos, terapêuticos, etc.

Do mesmo modo e pelos mesmos motivos, cada tocador de berimbau manifesta a sua personalidade na afinação do instrumento, ritmo, andamento musical, impostação vocal e conteúdo do cântico.
Razões semelhantes criam a identidade de cada roda, a multiplicidade de estilos e impõe a alegria e a liberdade de criação como fundamentos da capoeira.

Por ser a própria Liberdade e a Felicidade de cada "SER" a capoeira não cabe, não pode ser enclausurada, em regulamentos e conceitos estanques, nem prisioneira de interesses mesquinhos, comerciais ou de outra natureza.

A capoeira oferece um gama infinito de representações motoras , comportamentais e musicais; de aplicações terapêuticas, pedagógicas, marciais e esportivas; além do aperfeiçoamento físico, mental e comportamental de cada praticante.
Cada um de nós cria uma capoeira pessoal, transitória e mutável, evolutiva, processual, como todos os valores humanos e poderá ser imitada, jamais reproduzida em clones, como produto industrial de fôrma, idêntico em todos detalhes.


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